舞蹈与书法的美学比较

来源:2020-10-17 14:07:36

在研究美学时,将与其它艺术进行比较研究,分析其美学特征的异同,常常可以在某些方面收到孤立就本身进行思考所得不到的成效。我国有书法这样独特的艺术门类,它有着强烈鲜明的素质,很值得与进行比较。本文主要探讨书法与所共有的美学特质,从而体认到美学中最重要的一些内容。

  一、力的运动与平衡

是通过提炼和美化了的、有节奏的人体动作,表现现实和思想情感的艺术。我国汉字的书写在进入书法审美领域以后,也是表现作者的思想情绪和审美情趣的合规律的笔墨运动。这就使它们取得了相通的美学特性。这种相通的美学特性用一句话来概括就是:力的运动与平衡。

  《明皇杂录》说怀素和尚(他书说张旭)看了公孙大娘舞剑器后,草书大为长进,原因是从这种中受到顿挫之势的启发。这里一语道破了与书法的美学共性。二者之间都显示着足以构成艺术美的一种力。这种力是在人的肢体()和笔墨(书法)的运动中透发出来的。这种力不是一种直线的冲力,而是“以锥画沙”的那种逶迤婉转前进的力。这种力不是单向的、光滑的,而是不断内聚和不断冲破内聚的矛盾运动的力。

其所以不同于体育运动,征结正在于此。体育运动多是一种定向的冲力,而则充满回环顿挫之势,这还是仅就肢体每部分前进的小章法而言的,如就全身姿态的大章法而言,这种力的变化就不特是极其丰富的而且是富于规律的,是一种美的律动。我国古代对于书艺的研究,论著丰富,达到了相当深刻的程度,而象张怀灌所阐述的“用笔十法”(偃仰向背、阴阳相应、鳞羽参差、峰峦起伏、真草偏枯、斜正失则、迟涩飞动、射空玲珑、尺寸规度、随字变转),智永的“永字八法 ”(侧勒、努、趐、策、掠、啄、磔),就是对书法中力的呈现的总结,实质上就是一种书法力学。从美学意义来讲,对是有重要的启发价值的。而在阐发舞艺的文章中,如傅毅《舞赋》说的“若俯着仰,若来若往,雍容惆怅,不可为象”,“若翱若行,若竦若倾,兀动赴度,指顾应声”,张衡《七盘舞赋》说的“搦纤腰而互折,嬛倾依兮低昂”,边让《章华台赋》说的“振华袂以逶迤,若游龙之登云”,“进如浮云,退如激波”等等对中力的动势和走向的描述,也可以说是一种力学,对书法艺术也是很有借鉴意义的。

中的这种力,显然不是附着在舞者身上,而是向周围的空间外射。这种外射的力感便组成了一种诉诸艺术感觉的虚的实体,就是意境。同样,书法中的这种力也是从每一个字外射开去,作者凭着艺术创造能力,对整幅作品各个字这种外射力的分布、调配,形成书法创作中的布白和大章法,也就是书法作品的意境。正如蒋彝先生《中国书法的抽象美》一文所说的:“中国书法的美,实质上就是造型运动的美,而不是预先设计的静止不动的形态美。这样的作品,不是一成不变的形状的匀称安排,而是类似技艺娴熟的中一系列协调的动作——冲动、力量、瞬息间的平衡以及动力的互相作用等,交织成一个均衡的整体。”(见《书法研究》八三年第一期)

与书法的这种力,根源自然在人的筋肉运动的物理力,但真正艺术的核心区虽与这种人的实力相联系,却超越了这种力量而存在于由这种实在的物理力所造成的力感,一种靠艺术感觉来感受的虚的境界。在这种力感的作用下,的每个连续动作和造型,书法每一笔划的行笔和意向,都成为活泼泼的运动;但因受艺术法则的制约,受每一书体规范和动律的管束,这种看来很强烈的运动却不能失去控制而越出法则之外,所以这两种艺术便都成为一个运动和平衡的矛盾统一体。反过来也就是说,书法和都产生自这种运动与平衡的矛盾统一之中,无论缺少了活跃运动的力感,还是运动中暂时的平衡,书法艺术和艺术便都不复存在了。

  二、生命情调

“生命在于运动”,运动是生命的基本标志。在艺术大家庭中,最富于生命情调的没过于和书法。有人认为,的节奏来源于人体脉博的节奏性跳动,这个说法还没有得到说服力的证明,但过程中人体筋肉活动所形成的力的张驰、侧正、往复和节奏性呈现,却是生命活力最单纯、最鲜明的展示。闻一多在《说舞》一文中说:“舞是生命情调最直接,最实质,最强烈,最尖锐,最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动,而舞便是节奏的动。”又说:“一方面,在高度的律动中,舞者自得到一种生命的真实感(一种觉得自己是活着的感觉),那是一种满足;另一方面,观者从感染作用,也得到同样的生命真实感,那也是一种满足,舞的实用意义便在这里。”舞者身体的律动,造成强烈的生命情调,同样,书家渗透个性而又合乎法度的笔墨运动,也使书法表现出郁勃的生命感。

观赏名家的书法作品,我们会感受到每一个字就是一个生命单位,每一个字都表现出生命的节奏和旋律。人们在评论书法作品的时侯,常说某字骨架坚实有力,某字肉太多,某字瘦硬,某字丰腴,某字少筋……等等,这说明书法所具备的生命运动的品格,非常自然地作用于观赏者的审美感觉,使观赏者不自觉地将书法作品视作生命实体来感受,来品评。一个字是一个生命单位,一幅完整的书法作品便以这些生命单位的穿插呼应、艺术配合,构成一曲生动的多人舞。 三、感情的外化

上文所谈的力的运动和平衡、生命情调,是就、书法这两种审美对象、这两种业已完成的艺术品进行考察和评论时所说的,如果再向前推,就到了舞者和作书者进行艺术创造的主观领域。我们可以有根据地说,、书法都是艺术家感情的外化物,是艺术家感情、情绪在艺术形式上的投射。当然一切艺术都烙有创作者感情的印记,而书法和作为表现感情的艺术,比起其他艺术来则显得更专注,更单纯,更直接。

同一书家情绪不同时的两幅相同内容(就字义说)的书法作品,会表现出两种不同的情调,就说明了这个问题。每一件真正的书法艺术品,从本质上看,都是作者内在生活的外化,是他的主观情绪借助于汉字而成为客观的艺术存在。韩愈《送高闲上人序》说:“张旭善草书,不治他技,喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨思慕,酣醉无聊,不平有动于心,必于草书焉发之。”这话是有其美学理论的价值的。然而人们往往为书法所依附的汉字的字形字义的规定性障蔽了眼目,从而忽视了书法的主观抒情性。由于所借助的物质材料不同,和书法两种艺术创作中主观感情外化的具体途径有所不同,但是这两种艺术表现内心生活结构的抽象性特点和表现主观感情、情绪时的专注、单纯、直接的特点,却是完全相同的。

我国古代舞论旱就指出,是表达感情的极致和最高形式,比其诗和歌来,抒发感情、表现情绪都显出它的优长,比前者更直接,更解馋。的这种功能,书法同样是具备的,对于一个熟炼掌握书法艺术的人,当他或郁闷、或愤怒、或忧伤、或欢畅时,写一幅字要比写一篇文章更能起到发泄的作用。

一般地说,书法作品的抒情,自然也借助于所书文字的字义内容,但作为一种艺术来说,它的真正价值精髓和抒情遣兴的依归则在于作品的笔情墨意,在于那些充满素质的笔墨趣味,在于一笔一字和气韵贯通全篇的章法结构。这些笔墨舞姿和章法结构都内在地呈现着作者内心感情的结构形式。感情和情绪是人的心理状态,不具备可以视观可以触摸的物质形式。文学作品是通过人物活动、环境氛围的描写,直接的叙述、评判和象征手段等,来表现人的感情和情绪的;和书法既可排掉感情所以发生、附着、表露的各种事物,抓住赤裸的感情、情绪本身直接地单纯地来表现,这说明感情、情绪实际上存在着一定的结构形式,而和书法的艺术创作在很大程度上就是找出美化了的人体动作、笔墨线条与所需要表达的感情、情绪的结构形式。

四、抽象性和表现性

艺术和书法艺术以抽象美为特征,其根源正是由于它们要把本来不具形式的感情、情绪,孤立地、无所依傍地抓取出来予以表现,而这种表现,又不是写实地来再现事物的外在形象的,而是给从生命运动中体现出来的一些精神概念,塑造了丰富的、可以感受的动态形象。

这两种艺术很注重线的走向以形成活的力感,很注重抽象的形式美,这种抽象的形式美就给不具形式的感情、情绪找到了艺术的投影。宋人雷简夫追述他书法创作中的心理过程说:“余偶昼卧,闻江涨瀑声,想波涛翻翻,迅駃掀〓(所缺字为左扌右盖),高下蹙逐奔去之状,无物可寄其情,遽起作书,则心中之想尽在笔下矣!”这其中可以看出艺术家所秉赋的灵敏的艺术触觉。听觉形象通过艺术联想迅速转化为丰满的视觉形象,这种幻化的视觉形象又立即被艺术家的情思所依附,使他涌起了艺术创作的冲动,起而作书,发之为缠结纠绕着线条活力的书法。这一书法作品不是直接再现波涛的形象,而是把波涛形象转化为富于抽象美的艺术;也不是概念地抒发作者的情思,而是赋于它以物化的活动形象。如果是一个艺术感融灵敏的家,此时又恰好也郁结着豪情愤气,又有着艺术兴会,那么听了这种涛声,他(她)同样会若有神助地创作出称为《江涛》的来的。从各个例子里我们可以体会到、书法艺术产生抽象美所走的途径。

当然因为和书法所借助的物质材料不同,一个靠着纸和笔墨,一个则直接由主观渊源所在的人的身体的活动所构成。这样一来,虽然它们都有着表现性和抽象美的特点,但这种抽象美却表现了不同的层次。因为由人以本体的表演来完成,这种人的本体就是发出神态、表情的源泉,所以对于抒发感情表现情绪来说,则更加带有直接性;而书法以笔墨为材料,作为审美对象,和创作主体是脱离的,因而书法的抽象美则表现得更为纯粹。也正因为这个原因,对书法美的欣赏便需要更多的修养。一个对汉字的书写用笔很少体察、对形式美的感受力很钝的人,对于书法的抽象美所能得到的美感肯定是很少的。而对的欣赏却必然借助着观舞者长时期内所积累的内心生活体验。每个观舞者对任何或多或少总是要产生某些艺术共振的,所以不象书法那样曲高和寡。


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